En 1914, Antonio Sant’Elia presentó su Manifiesto de la arquitectura futurista, un proyecto utópico que tomó forma en las imágenes visionarias de la Ciudad Nueva. La medida ya no era la del edificio aislado, sino la de la estructura urbana en su totalidad. Sant’Elia apostaba por nuevas tipologías arquitectónicas —estaciones de tren, aeropuertos, centrales eléctricas, viviendas escalonadas— que respondieran a un mundo en transformación. Se trataba de un nuevo mundo vertical y mecánico, conectado a través de redes de ascensores de hierro y cristal. 

Tomemos el ascensor. Bajemos. 

Desde las entrañas del subsuelo, en la sala oculta de máquinas —en el corazón de algún edificio pomposo o de una nave reluciente— se dibuja un laberinto invisible a los ojos de quienes no forman parte del engranaje que asegura el funcionamiento del sistema desde abajo: a ras de suelo, reptan tuberías, se entrelazan y bifurcan para volver a encontrarse, formando un circuito hermético. Algo fluye por este sistema dentro del sistema, algo más que aire, agua o electricidad: las pulsaciones de una imaginación destilada, nacida de la experiencia cotidiana, de la obligación de mantenerse mediante el trabajo (alimenticio), y de estar viva a pesar del trabajo. 

Nos deslizamos por la superficie exterior de estos fríos túneles metálicos como viajeras distraídas, guiadas únicamente por la lógica del flow: un pulso constante, circular, interrumpido únicamente por la insistencia del ritmo, del volumen y de la presión como estructuras perceptivas. 

Este flujo evoca procesos fisiológicos —latidos, respiraciones, contracciones—, pero también remite a circuitos eléctricos y tecnológicos. Lo humano y la máquina no se oponen, sino que se contaminan mutuamente en una suerte de alquimia postdigital, donde lo corporal deviene territorio de experimentación estética. 

Alzamos la mirada y nos deslumbra un sol: un sol amarillo, muy amarillo, desbordante e insistente, que nos invade y choca con las visiones subterráneas. Estamos abajo, debajo, y sin embargo, nos proyectamos hacia delante, hacia arriba y hacia el este. Seguimos abajo, pero ya no somos del todo de aquí. 

Así imagino el proceso de una artista que plasma sus experiencias —de trabajar en un lugar ajeno al arte, en las profundidades de un sótano londinense, viviendo entre dos lenguas, entre dos realidades— cultivando su universo particular que, a diferencia de las visiones futuristas, nos devuelve a nuestra dimensión horizontal. 

Full-time labyrinth¹, Laberinto a Tiempo Completo, inauguraba una investigación visual que explora la tensión entre la organicidad del cuerpo y la lógica impersonal de los sistemas futuristas devenidos presente, que ya han superado todas las expectativas y todas las previsiones. Los sistemas soñados nos rodean, nos representan y nos reemplazan. 

En esta nueva instalación, Circuito Cerrado, Silvia Lerín pone en escena la fricción fundamental entre lo humano como materia viva y lo humano como arquitecto de lo artificial. 

“¿Qué sucede cuando habitamos infraestructuras y sistemas hechos por y para nosotros, pero que no nos reconocen como cuerpos, sino como flujos, datos o engranajes? ¿Dónde queda el tacto, el error, el aliento?”, se pregunta la artista. 

Y en respuesta, un dispositivo visual y conceptual en el que confluyen dos coordenadas esenciales: la dicotomía que contradice sus propios principios, fusionando elementos supuestamente excluyentes, y la prótesis como paradigma del cuerpo contemporáneo, entendido ya no sólo como unidad orgánica, sino también como ensamblaje mutable de interfaces, extensiones y faltas. 

La prótesis aparece aquí como una figura clave: no sólo como objeto técnico que sustituye o mejora una función corporal, sino como extensión simbólica del deseo, del trauma y de la memoria. Cada imagen opera como un suplemento sensorial que compensa la imposibilidad de ver directamente el interior de los procesos vitales —ese proceso vital que impulsa la obra, pero permanece parcialmente oculto. En esta narrativa fragmentada, el cuerpo se presenta como un ensamblaje de sistemas —biológicos, tecnológicos, emocionales— en tensión permanente. 

La pregunta por los cuerpos que ya no son reconocidos por los sistemas que ellos crearon articula el núcleo conceptual de la obra: el creador se vuelve ajeno o irrelevante para su propia creación. El cuerpo que habita esta instalación no es el cuerpo representado, sino el cuerpo desbordado, desprogramado, incómodo ante una máquina que ya no necesita reconocernos. 

Lejos de remitir únicamente a la técnica, la prótesis se plantea aquí como figura poética y crítica. Esta idea atraviesa la obra: no como consuelo, sino como constatación de un estado de carencia compartida. Las imágenes funcionan también como prótesis: suplen, sustituyen o amplifican una experiencia que nunca es plena, que siempre llega mediada. 

La ingeniería simulada y disimulada de Lerín se aproxima a la figura del cyborg, en una clave cercana a la metáfora posthumana de Haraway. 

En sus obras de la serie Engineering, y de forma muy concreta en Project For Two Pseudo Pipes², no se nos propone la superación de las viejas dualidades, sino su desplazamiento: imaginar nuevas lecturas que se abran a otras formas de identidad, de género y de organización del poder. El cyborg, como estos otros “nuevos parentescos” que invoca Haraway, encarna la posibilidad de conexiones parciales, alianzas impensadas entre todos los seres —humanos, animales y máquinas— que, convertidos en desechos del capitalismo, podrían, desde su precariedad compartida, hacer germinar otras alternativas, otros futuros, dónde lo natural retorna en su latencia como fuerza subyacente siempre presente. 

En este sentido, los cuerpos de Lerín, sus fragmentos (gotas, lágrimas, pieles), pertenecen al posthumanismo y constituyen una categoría de análisis que permite cuestionar el humanismo moderno —antropocéntrico, androcéntrico, colonial y racista. 

Lerín mantiene cierto grado de su abstracción habitual, pero enfatiza y ahonda aquí en el sentido subyacente. La coexistencia de elementos opuestos o excluyentes, a menudo expresada por medio de la materia y la forma, por dobleces y desdoblamientos, se hace más visible en esta muestra, donde —en referencia al circuito cerrado— fluye la energía entre dos o más componentes interconectados en una trayectoria cerrada, pero donde ya no se distingue entre consumidores y productores. 

En este movimiento en loop, ahora que las declaraciones maximalistas de la glorificación futurista de la guerra y la aceptación radical de un progreso que niega su pasado han retornado, se responde con el rescate “de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios”³. A la inteligencia (artificial) que carece de tacto y obliga a discernir entre dos posibles (inter-legere), se opone el sentido, la sensibilidad y la opción de encontrar formas de pensar y de hacer más allá de los principios irreductibles y antagónicos. 

Lerín nos tiene acostumbradas a la transmutación de materiales, pero su práctica cuasi-alquimista, sin perder una pizca de poesía, se convierte ahora en transformación crítica: la materia viva se convierte en dato, y el dato en simulacro, a modo de circuito cerrado —visual, sonoro, conceptual, pero ante todo temporal— donde lo orgánico y lo artificial, lo visible e invisible, lo táctil e intangible, se confunden hasta volverse indistinguibles. 

Circuito Cerrado habita ese umbral: entre la utopía de la tecnología emancipadora y la realidad de una técnica que invisibiliza la fragilidad, la lentitud, el error.