Silvia Lerín: Diálogos entre la superficie y el trasfondo de la pintura.

Catálogo HENDIDURAS EN LA MATERIA ( texto I de Román de la Calle )


Recuerdo perfectamente mis clases de doctorado, en los primeros años ochenta, impartidas a un numeroso grupo de profesores de Bellas Artes de la Facultad de San Carlos, gracias a un convenio interuniversitario. Entre los asistentes se encontraban muchos de los posteriores catedráticos, que hoy rigen los departamentos y las especialidades de dicha facultad. El tema propuesto, entonces, para mi curso se centraba en el análisis y la revisión de la obra Aesthetica del filósofo Nicolai Hartmann (1882-1950). Un interesante texto, póstumo, que abordaba --desde el cruce de la fenomenología con su particular neokantismo de la Escuela de Marburgo-- el estudio de las relaciones / analogías existentes entre los estratos constitutivos de la obra de arte y los momentos en los que se despliega la experiencia estética del sujeto contemplador.

Precisamente al dar título a las presentes reflexiones sobre las recientes propuestas plásticas de Silvia Lerín –“Diálogos entre la superficie y el trasfondo de la pintura”-- se han amontonado en mi mente los recuerdos de aquel curso, sumamente instructivo, que abrió un largo período de colaboración (varias décadas) en los estudios de Tercer Ciclo entre nuestras universidades y muy concretamente entre la Facultad de Filosofía y la Facultad de Bellas Artes.

Más de una vez, aquellos profesores me han recordado los planteamientos fenomenológicos de Nicolai Hartmann, acerca de las fundamentales conexiones y dependencias entre lo que él denominaba el Vordergrund de la obra, el primer plano de su superficie, con toda su riqueza sensible y matérica, y el Hintergrund, es decir su trasfondo, con sus hendiduras, estratos y niveles.

La verdad es que no es la primera vez que escribo sobre la trayectoria artística de Silvia Lerín (Valencia, 1975) o analizo sus aportaciones pictóricas. Al contrario, he tenido la ocasión de encontrarme frecuentemente con sus obras, en una buena cantidad de certámenes y de muestras personales y colectivas. Y, conociendo su destacado curriculum y su denso y meritorio palmarés, a nadie extrañará que, por mi parte, la haya considerado como uno de los indiscutibles valores emergentes de los últimos diez años, en nuestro panorama artístico valenciano y que haya seguido, desde finales de los noventa y el ingreso en el nuevo siglo, su trayectoria pictórica, dentro y fuera de Valencia.

En este sentido, vistos los resultados obtenidos, creo que mi apuesta por ella –que, por supuesto comparto con otros colegas y especialistas, como me ha sido dado muchas veces constatar-- puede considerarse, hasta la presente coyuntura, como altamente acertada. Espero que posteriores ratificaciones, incluso, de mayor intensidad y alcance, corroboren mi intuición. Brindo decididamente por ello.

Pues bien, aquellos diálogos filosóficos, de la mano experta de Nicolai Hartmann, entre los niveles del Vordergrund y del Hintergrund, entre la superficie pictórica y las hendiduras del trasfondo, han obrado certeramente, en esta ocasión, al hilo de la memoria, como la magdalena de Proust. Por eso me he visto, en consecuencia, prácticamente obligado a desgranar, de nuevo, tales conceptos, años después, frente a la serie de obras que ahora nos ofrece Silvia Lerín precisamente con ese elocuente título expositivo: Hendiduras en la materia.

La verdad es que no me ha desagradado la aplicación de esta posible metodología. Siempre creo que he utilizado, con cierta habilidad y eficacia, las barandillas teóricas e históricas para desplazarme, cómodamente y de manera informada, por las plurales y complejas escaleras de la actual producción artística. Y espero poder seguir haciéndolo.

Considero, no obstante, que ya es momento de ejercitar una mirada retrospectiva, aunque sea esquemática, sobre los últimos diez años de la actividad pictórica de Silvia Lerín. Y comenzaré diciendo que representa, sin duda, una de las aportaciones más coherentes e inquietas de su generación. Una generación sumamente interesante y activa --que finaliza sus estudios en Bellas Artes en la Facultad de San Carlos, justamente hacia finales de la década de los noventa-- de la que no puede prescindir cualquier investigador y analista que desee rastrear el ingreso solvente y enriquecedor, en el siglo XXI, así como sus aportaciones inmediatas, por parte de los jóvenes artistas valencianos.

Ha sido una generación formada en las aulas de la facultad, con el joven profesorado que había abierto nuevas posibilidades a estas especialidades, en el marco valenciano, mirando hacia el panorama internacional. Y este doble hecho / doble contexto no debe relegarse, en ningún sentido. De ahí que cada individualidad, de tal conjunto generacional, haya seguido su propio camino, marcándose sus correspondientes ritmos y distancias. Las cosas nunca han sido fáciles, ni han faltado tensiones, ni se han regateado esfuerzos a la hora de rastrear sus respectivos caminos. De hecho, han conseguido que sus poéticas sean realmente personales y que sus lenguajes artísticos mantengan a resguardo sus propios acentos.

Es, pues, en ese marco de retos personales y colectivos donde Silvia Lerín ha establecido sus aportaciones pictóricas, a través de una relectura, muy particular, de la abstracción geométrica, de una revitalización estudiada del constructivismo que se ha sentido capaz de ir más allá del rendimiento normativo de las puras formas.

La verdad es que hábilmente ha asimilando, en sus presupuestos, por una parte, el triunfo recurrente de la sintaxis compositiva, que relaciona sistemáticamente entre sí, en el espacio pictórico, sutiles juegos entre las figuras geométricas. Tales relaciones, que se enfatizan, se hacen plenamente conscientes, hasta el extremo que, a menudo, dan título a la obra. Así, expresiones como “intersecciones entre planos”, “superposiciones”, “hendiduras”, “separaciones”, “fracturas”, “ensamblajes”, “divisiones”, “deslizamientos”, “yuxtaposiciones”, “cobijos”, “inestabilidades”, “movimientos” o “interferencias”, son suficientemente elocuentes en la descripción del planteamiento ejercido en las correspondientes composiciones y sus aventuras con la presencia de la materia, con sus accidentes, percances y azares.

Pero esa geometría explícita, no sólo genera campos de fuerzas, establecidos entre los elementos estudiados (planos, líneas, formas y figuras), sino que además se potencia abiertamente a través del uso cuidado de los campos de color. Geometría y color, estructuras y masas se articulan minuciosamente entre sí, al igual que también las texturas y las cargas de materia entran directamente en liza, como tercer elemento combinatorio y francamente resolutivo. Y que incluso en estas experiencias asumen una buena parte de las prioridades manipulativas totales.

Esos son, en conjunto, los protagonistas indiscutibles y persistentes, siempre junto a la categoría fundamental de “relación”, que es la que marca las reglas. Relaciones entre colores, entre planos, figuras geométricas o texturas, relaciones entre procedimientos de lavados, de transparencias, de gestualidades o de frotamientos, relaciones entre niveles compositivos, proyecciones, hendiduras, inclinaciones o giros graduados, relaciones entre formas geométricas, preferentemente ortogonales, flotantes o en anclajes diagonales. Todo un vademecum de superficies, de figuras y de fondos o de trasfondos que abren secretamente sus hendiduras en el seno de la materia.

Recordemos, cómo fue Denis Diderot precisamente quien subrayó, en pleno siglo XVIII, desde las páginas de l’Encyclopédie, que la definición de toda belleza, tanto en la naturaleza como en las artes (aunque en el ejercicio de la crítica artística, que tanto le atrajo y ocupó, generalmente supo vincularla, con habilidad, al ámbito de la pintura) dependía totalmente de la categoría de relación.

Por eso queremos insistir, por nuestra parte, en que una cosa es recurrir al establecimiento de relaciones entre elementos, en la práctica pictórica, y otra --mucho más sugerente y especial-- convertir dicho procedimiento en eje central de reflexión, en campo definitivo de pruebas y experiencias o en palanca efectiva de diversificaciones creativas.

Abordando el tema desde una óptica propia de la disciplina compositiva, como viejo profesor de lógica matemática, me atrevería a afirmar que el sistema pictórico de Silvia Lerín, es decir las claves de su lenguaje sintáctico, se componen esencialmente de (a) elementos primitivos y (b) de reglas básicas de transformación. Y ya hemos hablado brevemente de los unos y de las otras.

A partir de ahí, todo su despliegue posterior podría ir definiéndose de forma creciente, introduciendo teoremas de mayor complejidad en sus operaciones, procurando mantener tanto su consistencia como su diversificación. De este modo, nuevos elementos derivados, nuevas reglas sobrevenidas, irán dando mayores vuelos al sistema constructivo, definido por nuestra investigadora, sin alterar su coherencia, en la medida que los principios, los elementos y las relaciones siempre sostengan sus respectivos pesos y calculen pormenorizadamente sus añadidas variaciones.

Pero volvamos la atención nuevamente, al menos por un momento, hacia los planteamientos fenomenológicos apuntados por Nicolai Hartmann. Para él, el primer plano, es decir la superficie de la obra, el Vordergrund, adquiere precisamente su peso específico y su alcance básico a través de la carga sensible / material que lo constituye. Es allí donde se produce la erótica, el recurrente placer visual de la pintura. Pero para rendir justicia, de forma equilibrada, a toda su riqueza deberemos ir más allá de la escueta sensibilidad despertada por la apoteosis de la percepción y penetrar, de forma decidida, en el campo de las relaciones establecidas y captadas explícitamente en la experiencia estética. Es así como lo sensible entra en conexión directa con el ámbito intelectivo, charnela donde se mueve y habita, a sus anchas, la geometría.

¿Habrá que apuntar que las opciones constructivistas, es decir que las abstracciones geométricas, en líneas generales, se mueven a sus anchas, en este primer plano, entre la sensibilidad y el juego intelectivo, siendo entre la emotividad perceptiva y el calculado sosiego de la ratio, donde cobran sus mayores logros?

Sin duda, es una seria tentación, a menudo, muy extendida, la que se oculta tras este planteamiento reductor. ¿Por qué no seguir aquellas sugerencias fenomenológicas e intentar hacer viable, además, el camino hacia el trasfondo, hacia el Hintergrund de la experiencia estética, prosiguiendo este breve planteamiento analítico, que nos hemos propuesto?

No es que al pasar de nivel, en el abordaje total de la estructura de la obra, se releguen los logros obtenidos en el primer plano, o se aligere el bagaje disponible. Más bien, al contrario, hay que insistir en la necesidad de conservar los niveles experienciales cargados de sensibilidad y de intelección, ya vividos, manteniéndolos operativos igualmente en las posteriores etapas a desarrollar.

Al penetrar en el trasfondo de la obra, al explorar sus hendiduras, Hartmann nos recuerda el papel determinante de las significaciones, de las asociaciones imaginativas o de la expresión de sentimientos que el sujeto activa, potencia y descubre en esa lectura penetrante y atenta de la obra. Es así como los materiales sensibles y sus relaciones, ya conocidas, devienen signos e incluso pueden dar paso, a su vez, a diferentes cargas y expresiones simbólicas, sin dejar nunca, por ello, al margen sus valores sensibles (materiales) y formales (valores de superficie).

Sin embargo, se trata ahora de que aparezcan también en escena, de que se hagan emerger --sin abandonar los estratos conocidos en el primer plano-- los posibles valores vitales de la obra.

Valores éstos que no es que estén simplemente ocultos en tales hendiduras del Hintergrund. De hecho, la obra entera, en todo su rendimiento axiológico, como complejo objeto perceptual, se halla ya inscrita / sembrada en el primer plano, aunque sus raíces penetren, aniden eficazmente, más allá de esos valores de superficie, ampliando su gestión lectora y sus posibilidades hermenéuticas.

Pues bien, ¿acaso los colores, las texturas, los ejes compositivos, las cargas materiales, las formas geométricas y sus relaciones en el plano pictórico no conllevan paralelos latidos de emotividad, de tensión, de expresividades estudiadas, de estados de ánimo, de fuerzas simbólicas o juegos alegóricos, metáforas y metonimias, capaces de aportar, en su conjunto, nuevas opciones interpretativas a los propios valores de superficie, entreverados con aportes vitales y significaciones rastreadas?

Tales son, en brevedad obligada, los supuestos que nos propone Nicolai Hartmann. Y la verdad es que la muestra de las últimas obras de Silvia Lerín ha actuado --como he recordado más arriba-- de acicate rememorador de dichas estrategias de acercamiento interpretativo a sus propuestas plásticas.

Cuando se haga el resumen de esta primera década de nuestro panorama artístico valenciano del siglo XXI, uno de los capítulos deberá rastrear los modos en que se han resuelto las modalidades y relecturas de la abstracción geométrica, matizando transgresiones, recursos híbridos, replanteamientos personales e investigaciones dispares.

No en vano, desde mediados del siglo XX, en el contexto valenciano, no han faltado afloramientos intermitentes en este arte normativo, que fue capaz de convertir la superficie misma de la pintura en su mejor campo de experiencias pautadas y el espacio pictórico en el lugar por antonomasia donde poner a prueba cada concepción y cada ensayo del lenguaje plástico, de su sintaxis y de su semántica, al cobijo siempre de la geometría como norma constructiva.

Manteniendo esta autonomía de los valores plásticos, operativamente, jugando con las reglas que ella misma se dicta e impone, pero a golpe de intuición y de espontaneidad, haciendo que cada etapa sea --con sus nuevas búsquedas, excepciones y síntesis previas-- un ensayo más, sin dejar de ser coherente, Silvia Lerín nos invita a visitar sus Hendiduras en la materia.

Pero sin olvidar que justamente tales Hendiduras son un paso más en ese juego fenomenológico de relaciones entre elementos. Arquitecturas para la mirada, para la reflexión y para el sentimiento, establecidas, siempre a caballo, como hemos intentado sugerir y comentar, entre los primeros planos y los trasfondos.

Por supuesto que sigo apostando a favor de sus propuestas pictóricas. Una vez más.

Román de la Calle. Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San CarlosValencia, septiembre 2009